قِيمٌ جَمَاليَّةٌ.. وَقِيَمٌ في القُبْحِ، أو البرودة: قال أبو عبدالرحمن: أُعطي حوريةَ والقارئَ الكريم مفاتيح القصيدة؛ فقد ابتدأ الشاعرُ أولاً بالاقتباس من القرآن الكريم عن الكون الذي نعيشه الآن (ولله أكوان قبل ذلك لا يعلمها إلا هو سبحانه وتعالى)؛ وذلك عندما خلق السموات والأرض، وقال لهما ائتيا طوعاً أو كَرْهاً بعد أن استوى على عرشه بما يليق بجلاله وعظمته؛ فإياك أن تظنَّ أن هذه المعشوقة حورية من البشر الفاني؛ فهي أحقر مِن أن يُقدَّم لها بهذا الجلال ؟!!!.. وإنما العشق للحقيقة بمعرفة مباشرة لا بعلمٍ دالٍّ على المغيَّب بالوصف الذي هو مُطابقةٌ في الواقع المغيَّب ومقاربةٌ في العقل البشري المخلوق المحدود؛ وذلك هو مدلول قوله تعالى: {إِنَّ فِي خَلْقِ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافِ اللَّيْلِ وَالنَّهَارِ لَآَيَاتٍ لِأُولِي الْأَلْبَابِ} [سورة آل عمران - الآية 190]، ولكنَّ هذا العشقَ يكونُ بذوق قلبي على منهج أهل الطريقة، ولهذا انْماعَ الشاعر مع رموزهم: (الجوى، السكرة.. إلخ)، والذي أُحقِّقه أن العابد العالم المحسن يعلم علمَ اليقين آياتِ ربه الدالة عليه بيقين، وتحصل له معرفة قلبية ذوقية بربه؛ فيعبده كأنه يراه؛ لِـما يستشعره من الكمال المطلق لربه، والتقديس المطلق لربه، وألطافه وأنسه بربه في خلوته للعبادة، ومناجاته ربَّه بالدعاء، وتتابعِ استجابة ربه في السراء والضراء؛ فيعلم أن ربه قريب مجيب لا يُبعده عن ملكوته مسافةٌ ولا زمان مما اضطربت فيه عقول المتفلسفة من خَلاءٍ ومَلاءٍ؛ بل الكون كلُّه في قبضته مهما أوسع كما يشاء؛ فهو الكبير المتعال في صفته القريب بقدرته وإحاطته وهيمنته ولطفه؛ وإنما المهم تطهير منهج أهل الطريقة من الرموز والبثور الكريهة التي يتحوَّل بها مدلول الجوى والخمرة والشَّفَة إلى حلولية واتِّـحاد؛ فلو كان هذا حقاً لكان الأولى باستعارته السابقون الأولون [اسم كان مؤخر] من المهاجرين والأنصار رضي الله عنهم.. ثم كيف تكون القصيدةُ مقارِبةً المحبةَ الإلهية؟!.. أبعد قول الشاعر: (ساجد لِسَنا المُقل)؛ فأيُّ مُقَارَبَةٍ للمَحَبَّة الإلهية بعد هذه المُطابقة ؟؟!.. أبعد قوله: (أرتجي مدداً) مقاربةٌ؟.. إنها عينُ المحبة الإلهية بإذعان وخضوع العقل والقلب لبراهين الحقيقة التي هي الوردةُ والبارق والفكرة والمَنْهَل في رمزيات الدكتور.. إلخ؛ فكل ذلك هو الآيات المبثوثة في كون الله وفي مشاعر القلوب المؤمنة.. ولقد تحدثت الدكتورة حورية عن شيء من الموسيقى في معزوفة الجدائل، ولم توضح أيَّ موسيقى تعني: أهي داخلية أو خارجية؟.. وقبل المداخلة أُحبُّ أنْ أذكر أن معزوفة الدكتور من الشعر العمودي على منهج البحور العروضية الخليلية المستقرأَة من ألحان العرب، وهذه المعزوفة عى بحر المتدارك، وتفعيلته مُتدفِّقة؛ للتوالي السريع بين المتحرك والساكن، وله تسميات كثيرة منها الخبب، وقطر الميزاب، والـمُراعَى في هاتين التسميتين الإيقاعُ المأخوذُ من حركة السير، ومن تقطُّعات الماء من الميزاب في صَبِّه؛ فهو تصفيقة شعبية.. والتصفيقةُ في إحساسنا الصوتي يتوالى فيها المتحرك والساكن، وأذكر أنني وصفتُ صوتَ ما نَنْتَعِله سابقاً قبل هذا التمدين من الخِفاف التي نسميها (تِلِّيكا) بالخبب؛ لأنني أسير بصوت كبحر الخبب؛ إذْ إيقاعه كالإلقاء الذي نجده في وزن (صِدْقاً صِدْقاً، أو عَدْلاً عدلاً)، وهو يتراوح بين (فاعلن) و(فَعْلُنْ)، والأخيرة أكثر، وجعلوا هذا البحر استدراكاً من الأخفش على الخليل، واشتهرت هذه المقولة، وليس هذا بصحيح، بل لاحظ الخليل هذا الوزن، ولم يذكر أنظمتَه العروضية كغيره؛ لقلته في الشعر العربي؛ إذْ استغنوا عنه بالرجز، وقد بيَّن أبو الطيب في كتابه مراتب النحويين أن الخليل ذكر هذا الوزن، وَوَصَفَ إيرادَ الخليلِ هذا الوزن بأنه إحداثٌ منه. قال أبو عبدالرحمن: لم يُحدِث الخليل هذا اللحن؛ وإنما أشار إليه ولم يهتمَّ بتنظيمه؛ لترفُّع الشعراء العرب القدامى عن سرعة إيقاعه؛ بسبب شعبيته.. وشاهد ذلك أن شعراء العامية لم يهتموا بهذا الوزن في ألحانهم؛ فلم ينظموا عليه كثيراً، وسموه (النَّقَّازِي)، وجعلوه لرقص البُنيَّات في الأعياد مثل (هَيْه يبو جْديلةْ)، ومثله: حِنَّا بنات العربْ يا زينِ حِنَّانا وهذا الرقص للبنيات أيام الأعياد أدركتُه في طفولتي في مدينتي شقراء، ويسمونه: (رَدْحاً).. والعرب في جاهليتهم، وهكذا شعراء العامية قديماً لا يهتمون بمثل هذا التَّرف الغنائي، ولا سيما المتسارِعُ إيقاعُه، واصطفوا من بحر الرجز المنظَّم الخارج عن فوضوية المنظومات العلمية ما يقتضي بداهة الكلمة في حِدائهم.. وهم مع هذا حريصون على وِحْدة اللحن؛ إذْ شعرهم الغنائي على قافيتين من وزنٍ واحد، وهم حريصون على التخلُّص من الرتابة بمغايرة قافية الشطر الأول قافيةَ الشطر الثاني مفردةً وحركة.. وحداؤهم كان له لحنان أحدُهما سريع الإيقاع إذا مشوا إلى المعركة متحمِّسين، ولا حداء للمنهزم.. والثاني بطيء الإيقاع إذا رجعوا منتصرين.. أدركتُ هذا من سماعي ألحان الحداء عند العامة الذي هو على هذا البحر من عوامَّ مُسِنِّين؛ فعلمتُ كيفيَّةَ ما يُغنَّى من السريع والبطيء.. وقول راكان بن حثلين على هذا الوزن: يا رَبْعنا ما مِنْ مِطيرْ جمعينِ والثالثْ بحرْ من اللحن السريع، وقد أسلفتُ أنه لا حداء للمنهزم، ولكنَّ راكاناً هنا كان شِبْه مُنْتصِرٍ؛ إذ شق الصفوف، وتخلَّص من الحصار الثلاثي، وهو جمعان على شكل زاوية والبحر؛ فهذا سمعته من كبيري السن بإيقاع سريع كإيقاع المتحمِّسين في الذهاب إلى المعركة.. وسمعتُ الإيقاع البطيء من كبار السن أيضاً حينما يرجع الغزو منتصراً.. ومن العجيب أن الشيخ جلالَ الحنفي في كتابه المتميِّز عن العروض وصف هذا الوزن بأنه من غرائب البحور، وأنه أمشاج لا يجمعها إطار، وزعم أن ملامح النثر فيه واضحة، ووصف إيقاعه بالتكلف!!.. وهذا إيراد صادر من فراغ؛ لأن تنظيره للعروض بتقطيعٍ بصري لا بسماع غنائي، وقد كرَّرتُ القول بأن كتاب الخليل في موازين الشعر مفقود؛ وإنما تناقله الأدباء مُفرَّقاً عن الخليل وتلاميذه، وهكذا كتابه عن الأنغام الذي قد يُفيد شيئاً عن مقاييس الألحان المستعصية على التدوين قبل اختراع النوتة، وبيَّنتُ كثيراً أن أوزان الخليل عن سماعٍ لألحان العرب؛ لأن اللحن هو الذي يُنتح الوزن لا العكس، وبيَّنتُ قابلية الوزن الواحد لما لا يُـحصى من الألحان، وقابلية اللحن الواحد لأكثر من نغمات من جهة المقياس الزمني والترتيب المكاني، وكل هذا أدركته من معاناتي جمعَ أوزان الشعر العامي من ألحانه التي تلقَّيتها سماعاً بأنغام مختلفة في عدد من المناطق.. ووجدتُ أن التقطيع البصري الذي مشى عليه العروضيون، وأن غَفْلتهم عن التجربة الغنائية: هما اللذان صَدَّاهم عن تفسير الزحافات والعلل، والتفريق بين اللحن في وزن (مستفعلن) و(مستفعِ لن)؛ وبتجربتي الغنائية من خلال الشعر العامي وجدتُ أن ما يسمى زحافاً وعلة غير لازمة؛ إنما هو إثبات لِلَّفظ حسب البِنْية العربية الصحيحة، والغناء يتحوَّل إلى ضرورة لحنية بتحريك ساكن، أو تسكين متحرك، أو مد غير ممدود، أو إلغاء المد.. ووجدتُ أن (مستفعلن) تعني وحدة غنائيةً في اللحن والوزن غير منفصلة، وأن (مستفعِ لن) تقتضي وقفة غنائية خلال هذه التفعيلة؛ وبهذا المنطق وجدتُ أن الوزن الذي غنَّى عليه ابن لعبون قوله: (سقا صوبَ الحيا مزْنٍ تهامَى)، وهو لحن معروف يحذقه أهل عنيزة وغيرهم: لا يقبل هذا اللحن دائماً بسبب التقطيعات النغمية خلال هذا اللحن التي يدركها من يُصغي إليه.. ثم كيف يكون هذا الوزن نثرياً وهو لم يذكر أيَّ معاناةٍ غنائية له حوله، ثم كيف لا يكون غنائياً وأشهر أسمائه ذات دلالة غنائية كالخبب، وقطر الميزب، والمتَّسق، والمتقاطر، والمتداني؟؟.. وأما التسمية بالغريب فتسميةُ عَروضيِيْن لم يعانوا التجربة الغنائية كما سمعها الخليل؛ وأما تسميته بالشقيق فلأنه أخو الرجز في الحداء.. ولكنَّ السذاجة الفطرية عند العرب جعلتهم يؤثرون الرجز على ترف الخبب، وأما المحدَث فتسمية عروضية أيضاً؛ لأنهم لم يَسْبُروا من ألحان العرب سماعاً النماذجَ القليلةَ من هذا الترف الغنائي المتدفِّق على نحو ما ذكرته عن اللحن العامي (النَّقَّازِي).. ومن الملاحظ أن الحداء على الرجز والخبب يقتضي سرعة البديهة، وعدم التأنُّق في القول؛ لأنه غناء تفرضه المناسبة المفاجئة، ولا يَرِد إلا مقطوعات كما بيَّنتُ ذلك منذ أكثر من ثلاثين عاماً في أحد أجزاء كتابي (ديوان الشعر العامي) الذي عُنيتُ فيه ببعض الأُحدْيات؛ فلعل زعْم الشيخ جلال الحنفي نثريتَه آتٍ من ارتجال الكلمة لا من التجربة الغنائية الأنيقة.. وأما العرضة في الشعر العامي فليست وقفاً على خببٍ أو رجز، بل ذانك هما الأقل؛ وإنما له أوزان كثيرة منها الطويل والقصير تقتضي التأنق والتمهُّل في الغناء، ولا يجمعها لحن واحد، ولا وزن واحد؛ وإنما يجمعها التسمية لكلمة العرضة، وتجمعها المناسبة؛ لأن هذه الألحان لا تُقال إلا في الحماس أو الابتهاج بالنصر؛ ولأناقة هذا الوزن من ناحية تدفق ألحانه وسهولة معاناته: صار هو حمار الشعر على الحقيقة عند شعراء التفعيلة وفي كثيرٍ من الشعر الحديث العمودي ولا سيما عند نزار قباني.. ومعزوفة الدكتور وغيرِها لا يحتاج إقامة وزنها إلى تقطيع عروضي بصري يُفسد الشاعرية ابتداءً، ولا يحتاج إلى ترسُّم صدَى وزنٍ محفوظ في الذاكرة يجعل القول ابتداءً مُـجرَّدَ نظم؛ بل الترنُّمُ بها يكون بلحن ساذَج بلا آلة، ويكون بالتَّأَنِّي، ويكون ذلك بلحن تبتكره، أو بلحن نأْثِره؛ وذلك هو التغنِّي.. وليكن اللحن المأثور على سبيل المثال صدىً لتلحين محمد عبدالوهاب قصيدةَ (أيها العربيُّ الأبيّ جاوز الظالمون المدى)؛ فاللحن والوزن واحد.. ومعزوفة الدكتور بالوصف العروضي الذي كان قالباً لألحان عربية لا نعرفها؛ لأنها لم تُدوَّن بالنوتة، ولا بالتداول الشفهي كبعض الموشَّحات: جاء على بحر المتدارك التام (فاعلن) أربع مراتٍ للشطر الواحد.. وهو بالجمال اللحني يلزم أن يكون ضَرْبُهُ (آخر تفعيلة الشطر الأول) على وزن واحد، وهاهنا التزم الدكتور (فَعِلُنْ) بكسر العين (///5) (وفاعلن) بالتراوح، ويُـحْتمفي باقيه (عروضاً وحشواً) الخبن الذي هو حذف الحرف الثاني الساكن من (فاعلن)، ويحسن فيه بقاء (فاعلن) سالماً، ويُقْبحُ فيه جداً ما يُسمِّيه العروضيون تشعيثاً، وهو حذف العين من (فاعلن) فتصبح (فالن).. أي (/5/5)؛ لصعوبة وقبح الضرورة في ردِّ المفردة إلى (فاعلن) التام وزنه من أجل وِحدة اللحن.. واحتُمِلَ الخبن (///5) لسهولة رده بالضرورة الغنائية إلى الوزن التام (/5//5).. وتضعف الموسيقى الخارجية كلما كثُر الزحاف؛ وإنما تعيَّن الوزن الواحد للضرب؛ لأنه الوحدة اللحنية لكل بيت.. والدكتور راوح في الضرب بين فاعلن التام وفعِلن (///5) الحاصلِ بالطيِّ، وهذا تراوح يؤذي الموسيقار الشَّفَّاف؛ فاللحن يختلُّ حتماً بين (الأزل) و(المنهل)؛ ولما كانت وحدة اللحن في البيت الأول على وزن (فَعِلن).. أي (///5) كانت (المنهلِ) بعده نشازاً؛ فلا يتَّحد اللحن إلا بكثرة الزحافات كالمنهل تردُّها إلى (النَّهلِ)، أو ترد الأزل إلى (المنهل) هكذا (الآزِل) بمد الألف المهموزة. قال أبو عبدالرحمن: دعوا عنكم ثرثرة العروضيين، ودعوا عنكم سماجات الحداثيين؛ فالغناء الفكري، والغناء الجمالي الخالص (مخصية الفن، أو مجَّانيتُه) لا يكون إلا بوحدة لحنية تُظْهر خصوصية الشعر بين الفنون الجميلة؛ فضرورة العقل تقتضي إثبات الـهُوِيَّة لكل فنٍّ.. وأستثني توالي ثلاثة أبيات أو أربعة على لحن واحد مثل (///5) أو (/5//5)؛ فيرتاح السمع وتطرب النفس لِلَحْنٍ استقرت هُوِيَّـتُه، ثم تنتقل إلى وحدةٍ لحنية أخرى مُسْتَقِرَّةِ الـهُوِيَّة.. وهذا يُـحْوج الترنُّمَ الساذَجَ، ويُـحْوِج الموسيقارَ الشفاف إلى نَقْلَةٍ عبقرية تصل ما انقطع، وتحتال في إخفاء التباين بين اللحنين كما نجد في عبقريات التَّنقُّلات في مثل: أَقْبَلَ الليل، وهذه ليلتي، والأطلال، وغداً ألقاك.. وهكذا شعر التفعيلة لن يكتسب هُوِيَّةَ الشعر إلا بما ذَكرْتُه من الثبات والنَّقلات، وما عدا ذلك فهو تقطيع بصري معياره الجمالي هو المعيار في النثر الفني.. وأما ما يسمونه قصيدة النثر فبُعْدَاً لها وسُحقاً أن تكون شعراً، والخلط بين الهُوِيات فِعْلُ العابثين.. وكما أن التناوح غير المستقر يُضِرُّ بهُويَّة الشعر في الوحدة اللحنية: فكذلك ما يُسمَّى بالقصيدة النثرية قد يُضِرُّ بجمال النثر الفنيِّ من أجل تقطيعه؛ فيكون أَسْوأَ من (بَعْرِ كبش فرَّق بينه لسان دَعِيٍّ في القريض دخيل).. والقصيدة التي لا تتَّصف بالثبات اللحني المطلق، أو ثبات لحني مُؤقَّت ونَقْلَة ذكية يجب أن تسمَّى (القصيدة البَعْرِيَّةَ) مهما كان سُمُوق جمالها بميزان النثر الفني، ومهما كان جمالها بميزان الموسيقى الداخلية؛ فكل فنٍّ يُريد هويته، وزيد يجزع أن تكون هويته (ليلَى).. وهذه لذعة خفيفة لمعالي الدكتور عبدالعزيز.. وقلت (إنها لذعة خفيفة)؛ لأن البيت الثاني إلى نهاية البيت السادس مقطوعة حقَّقت ثباتاً لحنياً، وهكذا المقطوعة من بداية البيت السابع إلى نهاية البيت الثاني عشر هي ثبات لحني، وتبقى عبقرية المترنِّم أو الموسيقار في إحداث نقلة خفيَّة ذكية تصل ما انقطع بين اللحنين كدبيب النعاس اللذيذ بين اليقظة والغَطِيط!!.. ولي إن شاء الله عودة إلى هذه المعزوفة، والله المستعان، وعليه الاتِّكال.