وقد حاول مراد –بحسب الدويك- استخدام عناصر عدة: فنون التياترو (خاصة الاستعراضات)، والفودفيل (المسرح الهزَلي) والأغنية بكافة أشكالها الراقصة والساخرة. معتمداً طرح عدد من الأفكار وهي: الانتصار للفقراء والبسطاء، والانتصال للفن وتقديمه باعتباره قيمة إنسانية كبرى، وتعميق الوطينة وتأصيل الوحدة بين طبقات الشعب. ومثلما أشرت سابقاً بأن الفنون الأدائية الجماعية هي صدى لوسائل الترفيه الاجتماعي والثقافي، وحرَّكت انتقالات هذه الفنون بمواهب وإمكانيات ووسائل وتلقّ مختلف من حيث تفرض فنون الغناء والتمثيل في الأسطوانات والسينما آنذاك شروطها وأمكنت لمنتجي الثقافة الكشف عن قدرات وأذواق وحالات لم تكن تمنحها علب الليل لسهرة عابرة. إذن يتحدث الدويك عن توظيف منير لفنون التياترو أي: مسرح المنوعات الذي يضم فقرات عدة لا رابط بينها سوى زمن برامج الملاهي والكازينوهات من فقرات راقصة وغنائية ومشهدية، وهو ما تفوق فيه فريد الأطرش كما أنه من سن نموذج الفيلم الاستعراضي طيلة الأربعينيات والخمسينيات، وهو ما تمثل أيضاً في أفلام ليلى مراد وأسمهان ونور الهدى كذلك في أفلام تحية كاريوكا ونعيمة عاكف وفيروز. وبعد أن يدرس الدويك فيلميه ينتقل إلى مستويات المحاكاة عند منير مراد، وهو ما وثقه التاريخ له كصورة مشهدية من خلال اسكتش "هنا القاهرة" من فيلم "أنا وحبيبي" (1953)، وينتقل إلى أثر مسرح الفودفيل (الكوميديا الشعبية) على سينما مراد في فيلميه، وهو الدأب النقدي الاستلابي باعتبار التأثير وتجاهل الأثر، وكيف توطنت هذه الفنون التمثيلية والاستعراضية حيث أشير من ضمن مجموعة "وصف مصر" (1809-1822) إلى لحن فرانكوآراب وهو يوناني والكلمات مركبة باللهجة المصرية عرفت وقتها بعنوان "يا عاذلي"، ليؤكد أن الأمر استيراد اعتيادي (فيوتو،2002، 138). وأما في الفصل الرابع "واد أرتيست غنائي ومونولوجيست" فهو بورتريه لمنير مراد ملحناً، حيث ينقل عن مراد أنه صاحب 3000 لحن انطلق منذ عام 1951 بلحن أغنية واحد اتنين" لشادية في فيلم "ليلة الحنة"، والسؤال الطارح نفسه: هل من قوائم إحصائية دقيقة؟. وإذا كان سيعمد البحث والتحليل إلى الكشف عن الدور الذي يمكن أن يعد إضافة إلى الغناء العربي وما لا يعد ساقط فلا قيمة للآلاف وأعلاها وأدناها.