شهدت المدونة النقدية العربية احتفاء ملحوظا بالخطاب النسوي المعاصر، ولاسيما بعد إماطة اللثام عن كثير من الإسقاطات والشبهات التي صاحبت هذا الخطاب، بفعل المركوز السلطوي للتقاليد الاجتماعية والقبلية الناتجة عن هيمنة الثقافة الذكورية السائدة.  لقد حمل هذا الخطاب على عاتقه عبء التعبير عن ذات المرأة، بوصفها كائنا مستقلا له رؤيته وتصوره وقراءته المتفردة للعالم من حوله، مستثمرا مجمل ما تحصلت عليه الشعرية الحديثة من أدوات وتقانات، لغوية وأسلوبية، لتشكيل فضاء لغوي، يسعى، فيما يسعى إليه، إلى تقويض مفهوم التجنيس الكتابي وصولا إلى لغة إنسانية نقية، تتسامى على التأطير والتجنيس، وهي إذ تستبطن عالم المرأة بكل تكوينها الحضاري والإنساني والاجتماعي، تتعالى عن شرط الأنوثة المستقطبة للهم الذكوري.  وحينئذ، تغدو هذه اللغة الجديدة حبلا سريا يمتد بين الخطابين (خطاب المرأة وخطاب الرجل)، ليلغي عصورا مظلمة من القطيعة والتصميت والتغييب. فيتجلّى كلٌّ من الرجل والمرأة كطرفي جدلية إنسانية، لا يستلزم وجود احدهما إلغاء الآخر أو تغييبه أو إقصاؤه.  ينهض المخيال الشعري في قصيدة "رجل وامرأة" للشاعرة والناقدة بشرى البستاني على ترسيم حدود هذه الإشكالية، في لغة تعتمد التركيز والتكثيف، على الصعيد الأسلوبي، متكئة في ذلك على ما يمنحه الفضاء السردي من إمكانيات متنوعة.  وتشتغل آلية التشكيل اللغوي في هذه القصيدة، على جدل العلاقة بين بنيتَي (التواصل/ القطيعة) المتجسدة في صوتَي القصيدة المحوريين: صوت المرأة وصوت الرجل، وهي إذ تتمظهر بالتوازي والتقابل، في القراءة السطحية للنص، لا تلبث أن تتحول إلى تقاطع وتواشج في بنيته العميقة. أما الجدلية التي نحن بصدد تأسيس البحث على مرتكزها، فهي تقوم بالدرجة الرئيسة على مبدأ الحوارية، ولذلك فهي مضافة إلى ثنائية التواصل/ القطيعة التي يحيل عادة احدهما إلى الآخر بالفعل لا بالقوة. عنوان الدراسة:  ينهض عنوان الدراسة على أضمومة من المفردات المتراكبة هي على التوالي: جدلية - التواصل /القطيعة - في الخطاب النسوي المعاصر - قصيدة امرأة ورجل أنموذجا، للشاعرة بشرى البستاني، وسنفصل في كل منها على حدة قبل أن ندلف إلى فضاء الدراسة. جدلية: والجَدَلُ، محرَّكةً‏:‏ مصطلح يقتضي بالضرورة متقابلين، لان أصله في اللغة اللَّدَدُ في الخصومَةِ، والقُدْرَةُ عليها، والخصومة لا تقوم إلا مع طرفين أو أكثر.   والجدلية التي نحن بصدد تأسيس البحث على مرتكزها، تقوم بالدرجة الرئيسة على مبدأ الحوارية، ولذلك فهي مضافة إلى ثنائية (التواصل/ القطيعة )التي يحيل عادة احدهما إلى الآخر بالفعل لا بالقوة. فالتواصل يدل ابتداء على عائق او عدم الاتفاق، لان التواصل بداهة لا يأتي مع ما هو متفق عليه، رغم انه يسعى الى ذلك، ليعلن التواصل منذ البداية عن ازدواج في دلالته، فهو يعني الاتساق والانقطاع في آن معا.   ويكتسب التواصل فعاليته الأدبية من خلال تحريف مسار الخطاب من عملية بث رسالة إلى عملية تعتيم الرسالة وتغييبها لصالح انجاز رسالة من قبل القارئ، الذي يتهيأ له فرصة إعادة الخطاب إلى النص ثم تلقيه من جديد، ويظهر دور القارئ بارزا في تفاعله مع النص وضمن مواقع الفجوات لأنه سوف يكون مدعوا إلى ربط مختلف أجزاء النص. وتلك الفراغات أو الفجوات تعد رسائل حيوية يستند إليها التواصل، مما يدلل على أن ذلك التفاعل بين النص والقارئ يعد سلوكا تواصليا، فالنص الإبداعي المتأسس على التخييل الذي مرتكزه اللا تحديد يعطي فرصة للقارئ للتواصل معه من خلال المشاركة في إنتاج المعنى عن طريق المبادرة التأويلية التي تنبثق في الأساس من النص وتنسجم معه.(1) فالتلقي يظل ((صيرورة قراءة لا تني عن كشف للمخبوء في النص، وإضاءة مناطق العتمة في بنيته العميقة))(2) ووفقا لذلك بات النص بنية جمالية واعية موجهة نحو الآخر، القارئ والمتلقي في علاقة حوارية جدلية صريحة أو ضمنية، وعبر هذا الاشتباك بين شفرات النص ورموزه من جهة، ووعي الآخر (القارئ) من جهة أخرى تتحقق صيغة جدلية لتجلي النص في فضائه الإبداعي الحقيقي.  وتتنوع قراءة النص طبقا لبنياته الخطابية، فتمثل قراءة البنية الحوارية للنص، تقديمه في هيئة محاورة أو مخاطبة أو مراسلة تعتمد على معرفة المرسلين والمتلقين وبحث وسائط الحالة التواصلية. الخطاب: النص الأدبي، مهما كان بناؤه الداخلي لا يتوقف عن كونه خطابا يفترض متكلما ومستمعا، وانطلاقا من نظرية بنفنست التي ترى في جميع أنواع الخطاب أن المتكلم أو المستمع يتجليان في كل تلفظ يفترض متكلما أو سامعا لان الأنا تفترض بالضرورة أنت(3).  والخطاب وحدة تواصلية إبلاغية، ناتجة عن مخاطب معين وموجهة إلى مخاطب معين في مقام وسياق معينين، يُدرس ضمن ما يسمى الآن بـ "لسانيات الخطاب، وهو يتداخل مع عدد من المصطلحات المجاورة مثل النص والعمل أو الأثر الأدبي، ويفترض الخطاب وجود السامع الذي يتلقى الخطاب، بينما يتوجه النص إلى متلق غائب يتلقاه عن طريق عينيه، أي أن الخطاب نشاط تواصلي يتأسس - أولا وقبل كل شيء - على اللغة المنطوقة بينما النص مدونة مكتوبة.   إن الخطاب على رأي ليتش وزميله شورت - تواصل لساني ينظر إليه كإجراء بين المتكلم والمخاطب، أي أنه فاعلية تواصلية يتحدد شكلها بواسطة غاية اجتماعية. أما النص فهو أيضا تواصل لساني مكتوب. وتبعا لهذا فإن الخطاب يتصل بالجانب التركيبي والنص بالجانب الخطي كما يتجلى لنا على الورق (4).  ولكن على الرغم من هذه الفروق فإنه يوجد من لا يفرق بين الخطاب وبين النص ويستعملهما بالمعنى نفسه، فالسرديون: "جينيت " و"تودوروف " و"فاينريش" لا يميزون بينهما. (5) الخطاب النسوي المعاصر   مصطلح الخطاب النسويّ هو دالّ إلى حدّ كبير على خصوصية ما تكتبه المرأة مقابل ما يكتبه الرجل. وقد شهد المصطلح تجاذبات عدة حول طبيعة التسمية في الساحة الأدبية والنقدية الحديثة؛ وأيا كانت هذه المصطلحات (الأدب النسوي، أو الأنثوي أو أدب المرأة)، فهي لا تخرج في مجملها عن الإشارة إلى ذلك المنجز الذي يصدر عن المرأة على خلفية وعي متقدم، ناضج ومسؤول لجملة العلاقات التي تحكم وتتحكم في شرط المرأة في مجتمعها... تعي كاتبته القضايا الفنية والبنائية واللغوية الحاملة للقدرات التعبيرية المثلى عن حركة التيارات العميقة المولدة للوعي النسوي الجمعي، والوعي الاجتماعي الكلي المحيط به والمشتبك معه في صراع حيّ ومتجدد بالغ الحيوية (6).  لم يعد سؤال الهويّة لدى المرأة /الشاعرة اليوم، سؤال الجسد/ الفتنة بامتياز، كما ألفناه في كتب الأولين و في شعر المتقدمين، بل تشخص في مضمار مختلف يرمي، إلى استكشاف وتشخيص الواقع النسوي بغية تصحيح النظرة السائدة، غير المنصفة، مما أتاح للمرأة العمل في ظل منظومة ديناميكية أساسية تعمل على تثوير البنية الكلية لثقافة المجتمع، لأجل التواصل معه وإعادة الانتماء إليه.   فالمرأة حين تقتحم عالم الكتابة تقتحمه بكل كينونتها، وما يحيط بأبعاد وجودها الاجتماعي والحضاري لان الكتابة الصادرة عنها حينئذ لا يراد لها أن تكون امتدادا لوجودها الأنثوي فقط بل هي امتداد بوجودها وقدرتها الإنسانية، واعتدادا بالذات المؤنّثة المتعالية عن فلسفة التبعيّة والقوامة وفلسفة السيّد و العبد، إنها صورة تقطع مع الماضي السحيق.(7) وفضاء رحب لحشد صور الاختراق، واقتحام عالم التقاليد الذي أرسته السلطة الاجتماعية ومن قبلها السلطة القبلية. لذلك كان أول تنازع ذا صفة وجودية يعتمل في حقل إبداع المرأة المبدعة، هو تنازع عاملي الانتماء والانفصال.(8)  واستمرت الذات النسائية في سعيها الدءوب لاجتراح لغة حرة، تثبت نفسها كطبيعة تفكر و تفصح عن وجودها، فالإبداع نشاط لغوي إنساني، يعين المرأة على الخروج من ارتهان الماضي، ورفض للجمود ومحاولة للإحساس بالحضور ومواجهة أزمة التغييب.  وقد وجدت المرأة في التشكيل اللغوي فضاء رحبا للتعبير عن ذاتها ككائن مستقل له رؤيته وتصوره للعالم، وبوصفها كائن غير الرجل يجب أن يحمل خطابها اللغوي بصمات تفردها الإنساني، ولذلك فقد اصطبغ نص الأنثى الشعري برؤيتها لعالمها في ذاتها وعالمها حولها، والعلاقة بين العالمين، فكان شعر الأنثى فاتحا لبوابات الأمل والميلاد الجديد، وكان نصها قرينا لحالة الانعتاق من التقاليد التي رهنت المرأة وحاصرت وجودها.(9)  مستوى العنونة (عنوان القصيدة): ليس من شك في أهمية العتبة العنوانية في الدراسات النقدية الحديثة لما لها من اثر كبير في بناء شعرية النص، من خلال العلاقة الثرية متنوعة السبل التي تمتد بين العتبة العنوانية وطبقات المتن، فالعنوان ((مجموعة من العلامات اللسانية التي يمكن أن تندرج على رأس نص لتحدده أو تدل على محتواه، وتغري الجمهور المقصود بالقراءة))(10). والعنوان يسهم، بنحو فاعل، في رسم السياسة الهيكلية النصية للخطاب الإبداعي في تشكيله العام، إذ لم تعد العنونة مرتبطة، كما في التصور التقليدي، ((باختزال النص، بل يمكن أن تكون العلاقة بين العنوان ونصه تقابلية أو انزياحية، أو لا تكون بالضرورة ائتلافية))(11).  يحيل عنوان القصيدة، ابتداء، على إمكان خطابي بين طرفين مخاطَب ومخاطِب، وتنبني هيكلية القصيدة وفقا لهذين الخطابين، والتنكير هنا جاء ليدل على عمومية كل من المرأة والرجل وشموليتهما لجميع الأزمنة والأمكنة.  وتتألف البنية الشكلية للنص من مقطعين يمثل كل منهما خطابا يحيل على عنصري العنوان (المرأة/ الرجل) اللذين يبرزان كطرفي جدلية إنسانية، وانسجاما لتراتبية العنوان، يتقدم خطاب المرأة خطاب الرجل ليكون المهيمن على فضاء السرد من جهة، والعنصر القابض على أجزائه ومفاصله من جهة أخرى ؛وحضور المرأة كخطاب وكيان إنساني مهيمن على فضاء السرد، يأتي من خلال عدة إجراءات تقدمها القصيدة : - تقدم مفردة (امرأة) ليكون معطوفا عليه، وتأخير مفردة (رجل) ليكون معطوفا يحمل قصدية تواصلية، هي جعل المقدم في الكلام بؤرة اهتمام، فالمرأة هنا بؤرة اهتمام بل بؤرة انطلاق النص بكليته  - تقدم خطابها على خطابه.  - توليها زمام السرد، فهي (السيدة) ويظهر الرجل تابعا ومعطوفا عليها :  اسمع صوتك يعطيني الشارة الهث خلفك.. أيقونة الغلاف : ليس هناك وجود مادي للرجل أو إحدى متعلقاته، إنما تشير آثار الخيل إليه فحسب، في الوقت الذي ترسمت صورة المرأة بكامل هدوئها وجمالها ومعالم أنوثتها ( الشعر الطويل المنساب، العيون الواسعة، الشفاه..) النص:  في النص مساران سرديان، مسار الذاكرة ومسار الحاضر، ويشتغل المقطع الأول على إقصاء/ قطيعة، صورة الماضي وتدميرها واستحداث صورة جديدة تعويضية تقوم مقامها، ولعل مرتكز الصورة الجديدة يقوم على الانتصار للأنوثة المقهورة والارتفاع بخطابها إلى أعلى مستويات ويحدث ذلك بالاستناد إلى عدة معطيات تقدمها القصيدة :  - ينهض فعل السرد على صيغة التكرار الفعلي لفعل السرد المهيمن (كان): كانت دمائي/ كان الصمت/ كان الليلك الورديّ.. - يعتمد الفضاء السردي هنا فعل الماضي مرتكزا لإقامة العلاقة بين الأنا /الآخر، ولعل هذا التكرار لفعل الماضي (كان) هو محاولة ارتهان لحظة السرد الحاضرة وإعادته إلى الصورة الماضوية. وذلك بارتباط الأفعال المضارعة (كانت.. تنز/ كان.. يجتاز/ كان.. يمتد/ كان.. يسّاقط)  وتلعب هذه الأفعال المضارعة دورها النصي في تشكيل دلالة زمنية تفعل منطق اشتغال الذات بفعلها الراهن. - يأتي الحوار هنا ليقطع الصلة بين الماضي والحاضر إيذانا بالرغبة في التغيير والتحول من الصورة الماضوية إلى صورة أخرى جديدة، تمثل برأينا عتبة التحول نحو التواصل:  قالت ظبية مذبوحة:  لا تسدلوا فوقي الغبار  بل أعينوني على خرق جدار  فالتحول هنا يتجسد باستخدام (لا ) الناهية والاستعاضة عنها بـ(بل)التي تأتي لتمثل رفضا وإقصاء لمنطق الإقصاء والرفض الذي مورس إزاء المرأة فترات طويلة. وواضح أن معجم النص يمتاح من رموز الطبيعة ذات الثقل الموروث المرتبط في المخيال الجمعي بصورة المرأة (الظبية، حمامات الدوح )، بوصفها الطريدة الضعيفة اللائذة عن مواجهة قدرها المحتوم بالصيد والانتهاك بدلالة الصفة (مذبوحة)، إذ يأتي الرفض (لا تسدلوا) لتلك الحالة السالبة، بالاستناد إلى الأفعال المكتنزة بدلالات التشظي والانكسار والتهاوي في نهاية المقطع الأول، الذي هيمنت فيه بنية القطيعة منذ البدء (قلت: ابتعد) ؛ ليقابلها بفعل ايجابي غير متوقع: (خرق)، وقد ورد الفعل بالصيغة الاسمية لا الفعلية للدلالة على القوة والكثافة وديمومة التجاوز، فهو ليس آنيا أو منقطعا:  تنزّ يساقط لا تسدلوا         خرق       يمتد الى هاوية  وترسيخ الصورة الايجابية الجديدة للمرأة، التي تتقاطع مع الصورة الأولى، يبرز بشكل أوضح في المقطع الثاني حين تنتقل المرأة من دائرة السقوط والانكسار والإقصاء إلى موقع الريادة والارتقاء والعلو بدليل خطاب الرجل (سيدتي) الذي تكرر ثلاث مرات، ونلحظ هنا إفادة الشاعرة من الطبيعة التنكيرية الافرادية للدال العنواني في المتن، إذ يتحول المفرد المنكر العنواني (امرأة ورجل) إلى بؤرة تتمركز فيها تجربة كل منهما، (فالمرأة) تتغلب على نكرتها وتتحول إلى معرفة (سيدتي) حين تتمكن من قهر ما حولها من عقبات، وبذلك نجحت في إعادة عرى التواصل مع ما حولها. وهي لم تكتف بالتفاعل فحسب، إنما تقدمت لتتسيد المشهد برمته من خلال حضورها الصريح (سيدتي)، أو الضمني من خلال الضمائر العائدة إليها: عيني - ك، خلف - ك، صوت - ك، ترقب - هي، وربما حاولت فرض القطيعة بدورها مع الآخر، من خلال محاولة إخضاعه لإرادتها، بعدما أذاقها هو من قبل كؤوس الذل والانتهاك: ........... وأنا اسمع صوتك   يعطيني الشارة،  أبصر زحف الثعبان   على صخر العمر،  فألهث خلفكِ، سيدتي  قوس من نار يخرق ظهري... في هذا المقطع تبدو المرأة، التي نجحت في خرق الصورة الماضوية السالبة، ماضية قدما في ترسيخ خطواتها لتجاوز متعلقات تلك الصورة : يبست كل حمامات الدوح على الأغصان  (والحمامة) رمز يحمل في طياته أبعادا موروثة متفاوتة، فهو ذو دلالة على الألفة والسلام والمحبة (منحى ايجابي) لكنه في الوقت ذاته يحمل دلالات الخضوع والاستسلام والضعف (منحى سلبي)، هذه الدلالات كانت اشد التصاقا بصورة المرأة من غيرها، ولذلك سعت المرأة لتجاوزها من خلال عدة معطيات يطرحها المقطع الثاني:  1- الاستناد إلى ملفوظات ذات إيحاءات واضحة على الشدة والصلابة والحركة، على العكس مما وجدناه في المقطع الأول، من دلالات الضعف والسكون والانكفاء: الصمت، هاوية صوتكِ ظبية مذبوحة ثعبان، خيل تجري  ألليلك الوردي صخر      النار قوس من نار، برج النار  الغبار، جدار الريح، الإعصار 2- هذا فضلا عن أن الأفعال المهيمنة في المقطع الثاني ذات أبعاد استشرافية نحو المستقبل، وهي تكتنز بدلالات الحركة والتغير والترقب، على العكس من المقطع الأول الذي يستند إلى دلالات التهاوي والانكفاء والسقوط:  كانت (تنزّ، يجتاز_ يمتد إلى هاوية، يسّاقط)/ أسمع، يعطي، أبصر، الهث، أرى، ترقب.  3- توظيف قصر القصيدة وتكثيفها المثمر للدوال لضخ أعلى حمولة شعرية دلالية متاحة ومحكية، إذ المرأة استعاضت بالإيحاء من خلال الخطاب المكثف شديد القصر, عوضا عن الثرثرة المجة والاستطراد والإسهاب الذي اقترن بشهرزاد منذ القدم:  وأنا اسمع صوتك  يعطيني الشارة  ومن أهم أسباب الإيجاز والتكثيف الشعري هنا اعتماد السرد أسلوب المحادثة والحوار, فضلا عن أن استخدام الأفعال الحركية، يضفي على بنية النص ديناميكية وإيقاعا سريعا مختزلا، يعكس بصورة أو بأخرى حالة الشاعرة. والصوت هنا يحيل إلى المنجز الفني والفكري للمرأة بوصفه أداة التواصل الجديدة التي ستنطلق بها نحو آفاق مستقبل، تتقلد فيه زمام أمرها، بل تصبح هي مطلبا للتواصل من لدن الآخر(الرجل):  فألهث خلفك،  سيدتي:  قوس من نار يخرق ظهري... ويأتي تكرار لفظة (النار) في القصيدة، وفق سياقات مختلفة ومتضادة، فتارة تحيل إلى مكابدات المرأة واحتراقاتها عبر دهور من الاستلاب والتصميت :  (كانت دمائي.. فوق كفيك تنزّ النار) وتارة تتسربل بلبوس الكبر والعنجهية القبلية البالية التي تحاول إمعان القطيعة بين المرأة والرجل ونبذ التواصل بينهما (قوس من نار يخرق ظهري)، وتارة تتوهج بين عينيها مشعلا يضيء درب الآتي: أتلفت،   أبصر في الإعصار   أعنة خيل تجري  وأرى عينيك على برج النار  ترقب ما تركته الريح   على الأشجار.. والإعصار هو المخاض الذي أسفر عن مشهد جديد، يتقاطع كليا مع المشهد الأول، وهو يتمخض عن صورة جريان الخيل، التي تحيل بدورها إلى عدة دلالات متواشجة، بوصفها رمزاً حركياً ذاكراتياً، يعبر عن التغيير والحركة والثورة والأصالة. أما ما استقر عليه المشد برمته، فيمكننا إماطة اللثام عنه عند معاينة بعض العتبات النصية المحيطة بالنص بوصفها عناصر أساسية يستخدمها الباحث لاستكشاف أغوار النص العميقة قصد استنطاقها وتأويلها، أي المداخل التي تتخلل المتن وتكمله وتتممه. فالعتبات النصية مداخل إجرائية يعتمدها القارئ للكشف عن مكوناته، وتنبثق أهميتها ((في تشكيل الدلالة وتفكيك الدوال الرمزية، وإيضاح الخارج قصد إضاءة الداخل)).(12)  وليس معنى هذا أن صورة الغلاف لأي عمل أدبي تعد مفتاحاً للولوج في أعماق النص، ومضامينه، فقد تكون صورة غير دالة، أي لا تحمل شفرات غير لسانية ولا يتوقف عملها البؤري على مستوى التوليد الدلالي النابع من سيميائية التشكيل اللغوي حسب، بل يذهب إلى أبعد من ذلك في الإفادة من خواص التشكيل الطباعي الإيقوني والخطي لمرسوم على بياض الورقة، بوصفه ضرورة طباعية وعنصر فضائي وعتبة من عتبات القراءة تسهم في استقبال النص، وتتوافر على ما يجب أن تنتبه إليه القراءة في سياقاتها. ‏ولاسيما بعد تحوّل الشعر في مستوياته الاتصالية من مستوى "الشفوية" المرهون في المسافة الإيقاعية المحدودة بين لسان المتكلم وأذن المتلقي، إلى مستوى الرؤية البصرية الذي يجعل العناصر الفضائية ذات دور حيوي في استقبال النص، إذ حرّضت سبل الاستقبال البصري بأقصى كفاءتها لتزاحم سبل الاستقبال الذهني داخل مسار قرائي واحد، للوصول إلى نتيجة مقروئية واحدة.‏  تشتغل موجهات عتبة الغلاف على آلية الاستقطاب البصري من خلال معطيين اثنين هما: عتبة العنوان، ولوحة الغلاف.  - معطى العنوان: يعدّ العنوان بنية مستقلة ومتكاملة بذاتها... وتأتى مجاورة لبنية النص الأصل، ولذلك فهو مكون أساسي في بناء النص وفي إنتاجيته الدلالية.  ونحن، على مستوى التواصل، بإزاء مرسلة يمكن تفكيكها و إعادة تركيبها للبحث عن باث الرسالة المفترض وعن متلقيها المقصود. إذ تقوم عتبة العنوان، في بنائها اللساني، على تركيبة الجملة الموصولة (ما تركته الريح)، وانطلاقا من هذه التركيبة يمكننا اقتراح مستويين تأويليين، انسجاما مع ما يقدمه المتن من دلالات: المستوى الأول: تكون فيه بنية العنوان (ما تركته الريح) خبرا لمبتدأ محذوف تقديره هذا. ولا غرو أن اسم الإشارة يحيل بطبيعته إلى أمر ما يسترعي الانتباه والملاحظة.  المستوى الثاني: تكون فيه بنية العنوان مبتدأ لخبر محذوف يمكن تقديره، انسجاما مع معطيات المتن الدلالية. إذن ثمة إحالة في كلا المستويين إلى محذوف مقدر، يمكن استنباطه من مجمل ما يبثه الديوان من إشارات، نستطيع الإمساك ببعض شواردها من خلال تحليل لوحة الغلاف، التي جاءت مكملة ومفسرة لبنية العنوان، كما سنرى.  أما على مستوى التشكيل البصري فقد توسطت إيقونة العنوان، لوحة الغلاف إلى الأعلى، وجاءت بالبنط العريض والحجم الكبير، وباللون الرمادي، تتخلله كسرا من الخطوط البيضاء، وهي بذلك تتموضع خارج إطار لوحة الغلاف متساوقة مع اسم الشاعرة الذي كتب بالبنط متوسط العرض وبالحجم الصغير واللون الأحمر، ولكن على الجهة اليسرى في أسفل اللوحة. وإذا عدنا إلى النص الذي ترشح عنه العنوان، قصيدة "رجل وامرأة" وجدناه ينبثق حرفيا من العبارة الأخيرة في المقطع الثاني : أبصر في الإعصار   أعنة خيل تجري وأرى عينيك على برج النار  ترقب ما تركته الريح   على الأشجار.. ويتضح أن المقطع الذي ترشحت عنه أيقونة العنوان يحيل إلى مشهد التشظي والثورة والتغير (الإعصار، الريح، جريان الخيل، النار)، كما جاء لون الإيقونة (الرمادي) متجانسا مع معطيات ذلك المشهد، لدلالته على ما بعد الاحتراق.  - إيقونة الغلاف : جاءت اللوحة لتجسد بشكل أو بآخر المتن وتحاكي دوال العنوان والنص في آن معا، فقد ركز الرسام على الثيمة الرئيسة، فعلى الصعيدين التشكيلي والقرائي، ترصد اللوحة حالة التشظي والخلخلة التي عمت أرجاء المشهد برمته على أثر إعصار هائج خلف ورائه شجرة عارية الأغصان، منبتة الجذور، بالكاد تكافح من اجل الوقوف، ومن الواضح أن هذه الشجرة كانت بؤرة دلالية ذات أهمية في المتن، لذلك تمركزت حركة الريح فوق أجزائها دون عناصر المشهد الأخرى، على شكل خطوط سوداء متفاوتة الطول. حينئذ، نفهم أن الإعصار والريح هنا ما هما إلا رمزين جليين للتغيير والثورة والتمرد على واقع معين، مثلت الشجرة ركنا مهما من أركانه، وبالعودة إلى المتن نتكشف طبيعة هذا الواقع المتمثل بمناخ القهر والاستعلاء والاستلاب الذي كابدت المرأة العربية بين ثناياه ردحا طويلا من الزمن، وليست هذه الشجرة المتيبسة المنقلعة الجذور إلا رمزا للسلطة الاجتماعية والقبلية الراسخة الجذور في ظل ذلك المناخ السلبي، أما المرأة التي ارتسمت ملامح وجهها الطافح بالهدوء والثقة والأنوثة، فتقف قبالة تلك الشجرة بوصفها رمزا لخصب جديد يولد من مخاض الم تلك السنوات العجاف، ولذلك تشكلت ملامحها، من لدن الرسام، بقصيدية واضحة :الشعر الطويل الأسود المنساب، العينان السوداويان الواسعتان، الشفاه الرقيقة التي تومئ بابتسامة خجلى، وما بين وجه المرأة (رمز الخصب) الذي يستشرف المستقبل بكل ثقة وهدوء، والشجرة المتيبسة (رمز الماضي المجدب) الذي آذن بالموت والرحيل والأفول، تتموضع آثار خيل غادرت المشهد متجهة إلى الوجهة التي تقابل ظهر المرأة ؛ والخيل هنا ربما ترمز إلى الآخر/ الرجل، الذي اضطر إلى الاستسلام لإرادة المرأة الجديدة التي تصر على مبادرة دورها في الحياة، بالاتكاء على موهبتها ومنجزها الإنساني، الذي يمثل الإبداع، جزءا مهما وحيويا منه، لذلك جاءت مفردة شعر (التي تثبت هوية النص بالتصريح إلى انه ينتمي الى نوع خاص هو الشعر، مبرمة بذلك عقداً مع القارئ يحدد من خلاله مسار التلقي ويوجه أفق توقعه) ضمن لوحة الغلاف، بالبنط الأسود الصغير، وفي ذلك ملمح لطيف إلى أن إبداع المرأة الجديدة وعطاءها، يعتمد التكثيف والبوح ومخاطبة الإحساس، ولا يستقطب، كما كان في الماضي الإثارة البصرية اللافتة او الضجيج؛ ولذلك تعتمد القصيدة، ومعظم قصائد الديوان، قيد الدرس، على التكثيف والإيجاز في القول والكلام بدءا من العنوان، ما تركته الريح، إذ جواب صلة الموصول غير موجود صراحة، إنما يمثل فراغا يتيح للقارئ تأويل سد فجواته.  أما اسم الشاعرة فقد تألق باللون الأحمر، الذي يقف على رأس الألوان الحارة، مختزنا في دلالته معاني التدفق والحيوية والإثارة، وبهذا يمثل امتدادا دلاليا للوحة الغلاف، فثمة إصرار معلن من لدن الشاعرة على مواصلة العطاء لإغناء مسيرة المرأة العربية، على الصعيدين الإنساني، والفني. وربما جاء اسم الشاعرة، خارج إطار لوحة الغلاف، بالتوازي مع العنوان، ليكون جوابا مقترحا، وخبرا مقدرا لما حذف في العنوان :ما تركته الريح، فالمرأة التي ولدت من مخاض الماضي العسير هي ذات المبدعة التي انفتحت على فضاء اللغة والكتابة الأرحب، المتمثل باللون الأبيض الصافي، الذي هيمن على ما تبقى من إيقونة الغلاف، بخلاف اللون الأبيض المغبر الذي وسم لوحة الغلاف، انسجاما مع طبيعة المشهد القائم على حركة الريح وجريان الخيل، وربما كان تموضعه خارج اللوحة أيضا بسبب من أن الاسم ليس مقصودا لذاته بقدر ما هو دال على عموم جنس المبدعة (المرأة)، ولذلك كان الجنس الإبداعي (شعر) احد عناصر اللوحة، لأنه يمثل أداة المرأة وسبيلها للتغيير، فضلا عن انه يمثل ثيمة التواصل الحقيقية بين الماضي والمستقبل. وربما امتدّ جواب صلة الموصول (ما تركته الريح) إلى ما هو خارج النص الحالي، ليتناص معه داخليا أو ضمنيا، بوصفه نتيجة من نتائجه، فـ(ما تركته الريح ) هو تلك المرأة القادمة، التي ينوه إليها نص (مخاطبات حواء) في مختتمه، وهو النص الذي أنجزته الشاعرة بعد هذا الديوان ويبدو أن بذرته انبثقت من ثنايا قصيدة (رجل وامرأة):  وقلت..  تهدمت الأسوار وانبلج سراب الصحاري وجمعت الريح أوراق خيبتها وتفتقت جذوع الشجر تسبح باسم القادمة.. يجمع الليل عن خطوها  دموع القداح  وعن جرحها ورد الخسائر... فـ"القادمة" التي انبعثت من انهيار ثقافة الذكورة المتمثلة بـ((الأسوار))، واستفاقة الاستيهامات (سراب الصحاري) عند فجر جديد (انبلج)، وتفتح ولادات أخرى تخالف قوانين المشهد (تفتقت جذوع الشجر)، تشيع كلها في المناخ الجديد لغة أخري وصورة وبناء آخر، على النحو الذي يتوقف في السرد الشعري (وقلت.../...) عند (نقاط) تمد بصر القراءة عميقا في المجهول)).(13) فالمرأة القادمة هي امرأة شمولية واعية، متصالحة مع الآخر من جهة، ومع كل ما يحيط بها من اشتراطات، من جهة ثانية، تجاوزت ركام الماضي وسلبياته، وبدا خطابها متوازنا لا يشي بالتقاطع والانفصال، بل يكتنز بكل مقومات التواصل والتفاعل والانفتاح على الآخر. وواضح أن معجم "مخاطبات حواء" ينهل من ذات المعجم الذي نهل منه نص "امرأة ورجل": الريح، الصحراء، جراح، الشجر...  ولا غرو في أن نتائج هذا التحول تمظهر بشكل سافر في عنوان النص الجديد "مخاطبات حواء"، فـ"حواء" رمز دال على المرأة الأولى التي ليس لها أية اشتراطات نفسية بما أنتجته السلطة الاجتماعية والقبلية، فيما بعد، من إفرازات، التصقت بصورة المرأة، منذ القدم، وإزاحتها عن صورتها البِكر، التي ما زالت تحاول العودة إليها لتطهيرها وتنقيتها من كل ما علق بها من شوائب، ولذلك كان خطابها الجديد، فضاء للمشاركة ولإعادة التواصل مع الآخر، ولعل هذا ما يسوغ تقدم ما يدل على الخطاب في عنوان نصها الجديد "مخاطبات حواء"، على اسم المرأة ذاتها (حواء).  الخاتمة  الكتابة النسوية هي التي تقدم المرأة والإطار المحيط بها، في حالة حركة وجدل، تهدف إلى صياغة موضوعات رؤيوية واجتماعية، تسعى، فيما تسعى إليه، إلى زحزحة الصورة التقليدية للمرأة، وتصحيح بؤرة النظر إليها والى منجزها الإنساني على حد سواء. وقد وجدت المرأة في التشكيل اللغوي فضاء رحبا للتعبير عن رويتها لذاتها وللعالم من حولها، فكانت الكتابة من أهم سبل التواصل والمصالحة مع الذات والآخر، والمجتمع.  ولعل أهم ما يميز هذا التشكيل، الإيجاز والتكثيف والبوح، لإقصاء ما تعلق بصورة المرأة القارة منذ القدم، من استيهامات وإسقاطات، تضعها في دائرة الإثارة البصرية والسمعية، بوصفها أداة للإمتاع والمؤانسة فحسب.  الهوامش  1.    فعل القراءة: تأليف إيزر، ترجمة حميد لحمداني والجلالي الكدية، منشورات مكتبة المناهل مطبعة النجاح الجديدة، البيضاء  2.    الشعر العربي بين الإبداع والتلقي/ احمد الجوة، مجلة علامات، مج9، ع35، مارس 2000. 3.    ينظر: المروي له بدرجة الصفر داخل السرد/ د. عمر الطالب، مجلة آداب الرافدين، كلية الآداب - جامعة الموصل، ع28، 1966 /37. 4.    ينظر: تحليل الخطاب الروائي/ سعيد يقطين 1989: 44. 5.    ينظر: انفتاح النص الروائي/ سعيد يقطين : ص 11 وما بعده. 6.    ينظر: صوت الأنثى (دراسات في الكتابة النسوية العربية)/ نازك الاعرجي الأهالي للطباعة والنشر1997، دمشق ط1/24.  7.    ينظر: نص المرأة (من الحكاية الى كتابة التأويل)/ عالي القرشي، دار المدى للثقافة والنشر 2000، دمشق ط1/59. 8.    ينظر: صوت الانثى/ نازك الاعرجي/22. 9.    ينظر: نص المرأة /52. 10.    شعرية عنوان الساق على الساق فيما هو الفرياق/ الهادي المطوي، مجلة عالم الفكر، مج28، ع1، 1999: 456. 11.    كيف اشرح النص الأدبي/ توفيق فريرة، دار قرطاج للنشر، تونس 2000 / 20.  12.    ينظر: في التعالي النصي والمتعاليات النصية، محمد الهادي المطوي، المجلة العربية للثقافة، تونس، العدد 32 لسنة 1997: 195. 13.    السيميوطبقيا والعنونة، جميل حمداوي، مجلة عالم الفكر، بيروت، المجلد 25، العدد 3 لسنة 1997: 109.  14.    الأعمال الشعرية ، بشرى البستاني، ديوان مخاطبات حواء، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، ط1 ، 2012. 65.    المصادر -    انفتاح النص الروائي/ سعيد يقطين، المركز الثقافي العربي، ط1، 1989. -    تحليل الخطاب الروائي/ سعيد يقطين، 1989. -    السيميوطبقيا والعنونة، جميل حمداوي، مجلة عالم الفكر، بيروت، المجلد 25، العدد 3 لسنة 1997. -    الشعر العربي بين الإبداع والتلقي /احمد الجوة، مجلة علامات، مج9، ع35، مارس 2000. -    فعل القراءة/ أيزر، ترجمة حميد لحمداني و الجلالي الكدية، منشورات مكتبة المناهل مطبعة النجاح الجديدة، البيضاء. -    في التعالي النصي والمتعاليات النصية، محمد الهادي المطوي، المجلة العربية للثقافة، تونس، العدد 32 لسنة 1997 -    عنوان الساق على الساق فيما هو الفرياق/ الهادي المطوي، مجلة عالم الفكر، مج28، ع1، 1999 . -    صوت الأنثى (دراسات في الكتابة النسوية العربية)/نازك الاعرجي الأهالي للطباعة والنشر، دمشق، ط1، 1997 . -    كيف اشرح النص الأدبي /توفيق فريرة، دار قرطاج للنشر، تونس 2000 -    المروي له بدرجة الصفر داخل السرد/د. عمر الطالب، مجلة آداب الرافدين، كلية الآداب - جامعة الموصل، ع28، 1966. -    الأعمال الشعرية، بشرى البستاني، ديوان مخاطبات حواء، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، بيروت، ط1، 2012. 65. -    نص المرأة (من الحكاية إلى كتابة التأويل) عالي القرشي، دار المدى للثقافة والنشر 2000، دمشق ط1.