قرابة السبعين سنة مرت على إنتاج فيلم "أنا حرة" الذي يعده الكثيرون رمزا لتحرر المرأة، بينما يستبطن الفيلم نظرة ذكورية مهينة للمرأة. هذا المقال لا يحاكم الفيلم بقدر ما يحاول كشف الخلل في الادعاء بمناصرة المرأة بينما الأفكار الباطنية كلها مهينة لها. والعودة إلى هذا الفيلم بالذات مردها تأثيره في السينما المصرية إلى اليوم في تقديمها لصور مبتذلة وسطحية عن المرأة دائما كونها كائنا ناقصا، وتصور الحرية على أنها تفسخ غربي بالضرورة. عندما سئلت الفنانة لبنى عبدالعزيز عما تقدّره من أعمال في مشوارها الفني، في حوار أجراه معها الصحافي المصري محمود السعدني في برنامج للتلفزيون العربي "ماسبيرو" وقتذاك، وقد كان عمرها الفني لم يتخط ست سنوات، ورصيدها من الأفلام السينمائية لم يتجاوز الأحد عشر فيلما، ذكرت بكثير من الفخر والاعتزاز فيلمها الذي أصبح أيقونة من كلاسيكيات السينما المصرية بلا شك “أنا حُرَّة”، معللة رأيها بأن الفيلم قدَّم صورة جديدة غير تقليدية للفتاة المصرية في طريق كفاحها نحو تحقيق الحرية والتخلص من ربقة التقاليد والعادات الخانقة. في لقاء آخر مع إحدى القنوات الفضائية المصرية يفصل بينه وبين اللقاء الأول حوالي نصف قرن، ما زالت عبدالعزيز تعتز بـ”أنا حُرَّة” ليس كونه عملا سينمائيا مبهرا إخراجيا مثلا، أو لتكامل عناصره الفنية، ولكن لما يحمله من رسائل ومعان قدمت صورة تنتصر للمرأة المصرية والمرأة في المطلق، وأن هذا الفيلم تحديدا جلب لها الكثير من الاحتفاء والتقدير محليا وعربيا. وهذا تحديدا المريب في هذا الفيلم المأخوذ عن رواية لإحسان عبدالقدوس وإخراج صلاح أبوسيف. فتلك الضجة التي أثيرت حوله وما زال يثيرها، وهذا الاحتفاء الكبير الذي صاحبه، وهذا الفخر والاعتزاز الكبير اللذان يشعر بهما صنَّاعه، الذين رسخت في قناعاتهم أنهم يحسنون للمرأة وللمجتمع صنعا، هو ما جعلنا نسائله اليوم بعد انقضاء كل هذه السنوات، حول ما حققه، وما زال يحققه منذ أن عُرض للمرة الأولى عام 1956 وحتى اليوم؟ ومدى تأثيره في غرس ما أسمته عبدالعزيز، على حد تعبيرها، “صورة جديدة” للفتاة المصرية “المعاصرة” في حينها؟ هل قدّم الفيلم بالفعل هذه الصورة؟ ومن أي منظور؟ وفي رؤية مَنْ؟ وهل كان عبدالقدوس ومحفوظ وأبوسيف “تقدميين” فعلا في تصويرهم لقضية المرأة؟ وكيف انتهى بأمينة الحال بعد كفاحها وصراعها لتحقيق تلك الحرية التي دائما ما تُنكر عليها. بالطبع هذا المقال ليس محاكمة لشخوص راحلين ليسوا موجودين اليوم في عالمنا ليدافعوا عن أنفسهم حول ما سوف نوجهه لهم من نقد، نحن واعون بعامل الاختلاف الزمني، ولن نحاكم عملا في الماضي بأعين زمننا الحاضر وبمفاهيم اليوم، فالسياقان باتا مختلفين أو متباعدين. من الخطير أن تصنع فيلما عن المرأة ولم يشترك في فريق كتابته أو إخراجه اسم نسائي واحد، فالأمر كله يصبح بيد المبدع الرجل، بما في ذلك اختياراته الفنية، طريقة التصوير، وما سوف يبرزه في المركز وما سوف يقصيه في الهامش من حكايته. نجد أنفسنا أمام شريط ذكوري بحت ابتداء من كاتب القصة عبدالقدوس، مرورا بكاتب السيناريو نجيب محفوظ، وكاتب الحوار السيد بدير، والمنتج رمسيس نجيب، الذي كان مسيحي الديانة واضطر إلى التخلي عن عقيدته للزواج ببطلة الفيلم لبنى عبدالعزيز زواجا شرعيا يرضى عنه المجتمع، وأخيرا المخرج صلاح أبوسيف والذي يلقبه البعض برائد الواقعية في سينما المصرية. واليوم عندما تتصدر مخرجة شابة لصنع فيلمها الأول، تجد في جمهور السائلين من يبرز موجّها لها سؤالا في نبرة تحد ظاهرة، لماذا لم تصنعي فيلمك عن “قضية المرأة”؟ كمّ المخرجين الذكور الذين تناولوا المرأة في أعمالهم في تاريخ السينما المصرية كله لا يُعد، ومع ذلك لم يجدوا مَنْ يتصدى لهم ليسألهم لماذا تناولتم قضايا المرأة في أفلامكم، بل إنهم يتلقون أعمالهم تلك بالاحتفاء والتهنئة والابتهال، كأنهم تنازلوا ونزلوا من عليائهم الذكورية ليتصدوا بقلوبهم الأبوية الرحيمة لقضايا الجنس الضعيف الناعم المقهور، فتعلو أسهم أرصدتهم كرجال كمثقفين يتبنون قضية المرأة المهضوم حقها. وتعلق سلمى الطرزي، مخرجة شابة على الاختيارات الفنية للمخرجين الرجال ومتلقيها فتقول “لا أظن أحدهم سأل مخرجا سؤالا صيغته: لماذا لم تختر موضوعا يخص ‘قضايا الرجال؟’ والسبب بسيط، فلا شيء محددا اسمه ‘قضايا للرجال’، لأن الأبوية تقوم على كون الذكر القاعدة العامة، بينما الأنثى (وكل المنتمين لهويات جندرية غير معيارية) هي الاستثناء، المرأة هي الآخر، وبالتالي تتمركز النظرة لهذه المرأة، هذا الآخر، حول اختلافها عن القاعدة العامة، اختلافها عن الذكر وعلاقتها به. بمعنى آخر، وحسب المصطلح الفرويدي البغيض ‘غياب العضو التناسلي’، فإن العضو التناسلي هو المعيار الأساسي الذي يصنف البشر بناء على وجوده أو غيابه”. يحيلنا هذا إلى ثنائية البطل/ الضحية. ما قدمه أبوسيف ورفاقه في شريطهم لا يعدو كونه استكمالا وامتدادا طبيعيا للخطاب التنويري الحداثي الذي بدأ مع قاسم أمين والذي أخذ على عاتقه أن يتحدث باسم المرأة، أن يكون صوتها المكتوم خلف أسوار القهر العالية، وأن يتبنى هو بكرمه الذكوري "قضيتها"، بسبب عقله المتفتح المتأثر باختلاطه بالثقافة الأوروبية كأنه اكتشف فجأة بفضل سفره ورؤيته لنماذج النساء الأجنبيات، أن بجانبه كائنا اسمه “المرأة” يعيش مهمشا مقهورا متاعا للرجال وخادما لهم شأنه في ذلك شأن أي أقلية عرقية أو دينية. كان يربط هذا الخطاب التنويري نفسه دائما بخطاب وطني ذكوري يضع الوطن والرجل في مركزه. فالمرأة هي نصف المجتمع، وهي التي تربي نصفه الآخر، فإذا ما أردنا أن نحرّر الأمة علينا أن نحرر المرأة، وأن تترك للجواري اللاتي يقبعن في بيوت أزواجهن فسحة من الحرية للتعلم الأوليّ، ليس أن ترتقي في مراتب الدراسة لتصل إلى ما هو أبعد من مبادئ القراءة والكتابة والحساب، فقط نذر يسير لكي تربي وتعد الرجل الذي سيقود مهمة الدفاع عن الوطن والحرية. وبسبب هذه الدعوة البسيطة لتعليم المرأة، وتركها سافرة بلا يشمك أو برقع يغطي وجهها، قامت الدنيا ولم تقعد حتى اليوم، ونال صاحب الدعوة على إثرها ما ناله من هجوم وسب يلاحق اسمه حتى اليوم. نظرية الضحية كما هي معروفة في مراجع الدراسات الأنثروبولوجية تتلخص في كون الضحية بالطبع “ناقصة” دائما، فهي بذلك في حاجة إلى مَنْ يمثلها، وبما أنها “ضعيفة” أيضا دائما، فهي بحاجة إلى حماية الطرف الأقوى في تلك العلاقة الشائهة. وبذلك ترتسم شبكة من علاقات القوة، يظهر فيها ذلك “البطل” المنقذ في صورة الرحيم المدافع، يبالغ في حنوه إذا كان مبدعا يقرر أن يخرج فيلما أو يكتب نصا يبرز فيه ما لا تستطيع المرأة أن تقوله بنفسها. وهذا نفسه ما كانت تراه أمينة في عباس، تنظر إليه بمشاعر ملتبسة، تخشى على حريتها منه، وتنظر إليه بإكبار وإجلال وتقديس لجديته وهالة الهيبة التي يحيط نفسه بها منذ كان طالبا صغيرا. لماذا تسأل المخرجات حول ضرورة إنجاز فيلم حول المرأة ولا يسأل المخرجون حول إعداد أفلام حول الرجال ثم إن الوصف الإيروتيكي الصارخ الذي بالغ إحسان عبدالقدوس فيه في مواضع عديدة من الرواية، يمثل صورة مهينة أخرى تصور إلى أيّ حد لا يرى الرجل من المرأة التي أمامه سوى عودها ونهديها وشفتيها، وأنها مادة استعمالية، جسد، مثار فتنة لكل شباب ورجال الحي. حتى شخصية الرجل الذي أراد خطبتها في الفيلم اعترض على ما يظهره فستانها المفتوح من مساحات في جسدها! فجسد المرأة واقع تماما تحت سلطة الرجل، مساحات التغطية والتعرية، تتحكم في ما يستطيع التسامح معه وفي ما لا يقبله. وهذا ما جعل من أمينة نفسها في مواضع أخرى كائنا شهوانيا، ملّ حريته “المزعومة” فماذا فعلت بالتعليم والعمل؟ لم تجن سوى التقلب في فراشها مع خيالاتها، تمردت على الزواج لكنها وهبت نفسها لقبلات عابرة لا تتجاوز الحد ولم تتخط سقف فقدان العذرية. دائما لا بد من عباس لينهي حيرة أمينة ويجذبها إليه من ظلمة ضلالها.. جلوسها تحت قدميه لمساعدته في ارتداء الحذاء هو ما سيحررها! فقد ذُكرت في الرواية جملة واضحة “لن يملأ هذا الفراغ إلا رجل”.. هو الذي يمثل المرجعية، والمثل، رمز الثقافة، والاطلاع والثورة، كل وجوه الثائرين وجهه كما ذكرت الرواية أيضا، وهو القائد والمعلم في مشهدين بينهما مونتاج متواز بينما أمينة تلهو على البيانو مع ابن عمتها المحروم من العزف على الفيولينا لتحكمات سلطة أبوية أيضا، يصنع عباس المجد، يجتمع مع مجموعة من زملائه يخططون لمظاهرة أو عمل ثوري، واستخدام المونتاج المتوازي هنا أحدث مفارقة أو تضادا بصريا يبرز المعنى ويوضحه بين العبث والجد، الثورة الزائفة التي لا داعي لها على التقاليد والثورة الحقيقية التي فيها خلاص الوطن. الفيلم وكذلك الرواية، كانا أشبه بتقرير أو بحث أمينة المتواصل عن معنى الحرية. وقد أقر عبدالقدوس نفسه في مقدمة الطبعة الثانية من كتابه، بأن أسلوبه الصحافي كان يطغى على أسلوبه الروائي، وأنه إذا ما أراد كتابة أرائه هو نفسه في مقالة مطولة وضعها في قالب رواية وراح يبث فيها عن كل ما يريد أن يطرحه من آرائه الشخصية. وهذا ليس جرما في حد ذاته، لكنه أخفق بقوله في مقدمة الطبعة الأولى من نفس الكتاب إنه يقدم حقيقة الإنسان، وتلك هي الحقيقة. والجدير بالذكر أن إحسان عبدالقدوس، كما أبوسيف في الفيلم، أظهر احتقارا مستبطنا لتلك النزعة، فلكي تتحرر أمينة من تقاليد أسرتها وحيّها السكني، كان عليها أن ترتكب جرما مزدوجا، أن تنبذ الدين والتديّن أولا، ثم تنخرط في الثقافة الأجنبية وتنبذ الثقافة الشرقية. فلماذا لا تكون سيدة شرقية وحرة؟ نبرة إظهار الشذوذ عن العادات كانت مرتفعة جدا في النصين، الفيلم والرواية، ميولها للتحدث بلغة أجنبية كي تجد حرية أخرى في رحابة انتقاء اللفظ الذي تريد أن تنطق به ويكون محرما النطق به في لغتها، والاتجاه للدراسة في الجامعة الأميركية لا المصرية وتشبعها بالثقافة الأميركية التي ذكر في النص أنها “تصون الحرية من التقاليد الشرقية العتيقة”، وفي أول يوم دراسي لها هناك يصفها أنها تحررت من الثقافة الشرقية التي ما زالت تسدل على وجهها برقع الحياء، أي أن الحياء “برقع شرقي” يغيب عن الفتاة التي انسلخت عن جذورها وراحت تلقي بنفسها في أحضان ثقافة غريبة علينا، وتولع برقصاتها وموسيقاها التي تهكم عليها إحسان وشبهها بشخير النائم. هذا الانسلاخ الذي بدأ معها مبكرا بمخالطة “اليهود” الذين يشربون الخمر، ويقبّلون بعضهم بعضا، كأن “الرجلين” عبدالقدوس وأبوسيف يشيران بفزّاعة إلى المجتمع بأن هذه ليست هي الحرية؟ وللبنت: هل تريدين حريتك؟ هذا يعني أنك تسهرين وتشربين ويقبلك الشباب، وأنك تتأخرين لتجدي رجالا يتحرشون بك، وأن تلك ثقافة غريبة علينا. ألم يجلب التنويريون أنفسهم أفكارهم عن المرأة من هذه الثقافات؟ هنا تأتي مسألة النهاية التي اختلفت بين النص الروائي والفيلم. ففي نهاية الرواية كل ما يفعله إحسان هو أن يثور العاشقان على مؤسسة الزواج التقليدية وأن يتساكنا أو يتعاشرا لمدة ثماني سنوات دون زواج. لكن أمينة تتخلى تماما عن نفسها، لتصبح سيدة المنزل التي كانت لا تريد أن تكونها، فالرجل الأناني بطبعه لكي يتفرغ لقضية التحرر والثورة، على المرأة أن تضحي بنفسها في سبيله، خطاب تيمور لشفيقة في الزمن الحديث. بل أحبت المطبخ وشعرت بأنه مكانها على حد وصفه في الرواية، وأنها ندمت على سنوات عمرها التي قضتها في التعليم والعمل، ولم تقضها في المطبخ بالطبع، وتشعر اليوم بأنها لو كانت قد قابلت عباس قبل معركة استكمال دراستها الجامعية ما كانت أكملتها. أصبحت تكنس وتنظف وتعد له ملابسه وتلخص له كتبه وتتولى مصروف بيته ولا تريد سوى ما يريد ولا تفعل شيئا يخالف إرادته، لقد وجدت سعادتها في الحب وفي إيمانها بهذا “الرجل”، هي تخدمه في منزله وهو يتولى عنها مهمة الكتابة، والسجن، والثورة ويجلب للوطن حريته نيابة عنها. فهل هذا خطاب تقدمي يناصر المرأة ويذود عن حقوقها حقا؟ عباس رجل تقليدي جدا، شرقي جدا، تصوراته عن دور المرأة في حياة الرجل ليست سوى منظور تقليدي، كل ما أدخله من تطور عليه أنه وهبها شرف أن تخدمه وهو يكافح من أجل الوطن، فيصبح كفاحه كفاحها كما قالت أمينة في الرواية إنها لم تعد تريد أن تفعل، يكفي أن عباس يفعل! تخضع له في نهاية الأمر وتركع تحت قدميه بنفس الطريقة التي تجلس بها عمتها تحت قدمي زوجها. ومن ثم لا فكاك من العبودية كما وصل الفيلم لتلك النتيجة وألقى بها في وجه المتفرج، لقد أجلستك في مقعدك ساعتين إلا ربع الساعة تشاهد فتاة عنيدة بلا طائل، اكتشفت خطأها بعد أن وجدت الرجل الذي يشكمها مع إضافة بسيطة أنها تحبه فستقبل أن تفني كيانها في كيانه. لا مفر من أن يبدأ الفيلم/ النص بأمينة ساخطة ناقمة على صورة عمتها المستسلمة لطغيان الزوج وتحكماته، تشمئز من جلوسها تحت قدميه تنظف له الحذاء وينهرها وهي في وضع أدنى منه، ثم ينتهي الفيلم بأن تفقد شخصيتها وأن تذوب تماما في شخصية عباس، وأن تجلس هي الأخرى تحت قدميه تساعده على ارتداء حذائه. وكما ذكر النص “تصبح أمينة صورة مهذبة من عمتها”.. النص الروائي الذي يستفيض في السخرية من أمينة ومن الحرية التي تسعى إليها. وهذا يتكرر مع إحسان بكل أسف في قصته القصيرة “النظارة السوداء” والتي أيضا يحاكم فيها صورة نمطية للمرأة العابثة اللاهية ولا بد من رجل صارم حاد الملامح قوي الشكيمة كأحمد مظهر أو شكري سرحان مع أمينة ليتولى مهمة كبح جماحها وترويضها وأن يزيل الحجاب الأسود الكثيف من على عينيها وأن يريها الطريق. لم يخرج خطاب أبوسيف في الفيلم عن هذا الإطار الذي كان في نظري ليس سوى دعاية أيديولوجية للنظام الناصري، الذي يروّج لمجانية التعليم والمساواة للجميع، وحرية المرأة في العمل والخروج لبناء المجتمع، ولكن “بحدود” وشروط حتى لا تتمادى في تصديق نفسها، ففي النهاية على أمينة الركوع تحت قدمي سيدها “سي” السيد/عباس، والنهاية الشرعية التي اختلفت عن نهاية الرواية التي في رأيي الشيء الوحيد الثوري في هذا النص لكن لم يرد بها المخرج ولا فريق رجاله غير الصداميين أن يصطدموا بها مع المجتمع فآثروا السلامة وزوّجوا أمينة من عباس في السجن بعد أن قبض عليهما وبحوزتهما منشورات محرّضة على النظام الملكي الفاروقي ويا لعجب الأقدار يحرر المأذون العقد قبل قيام انقلاب يوليو 1952 بثلاثة أيام، لتكون بذلك النهاية السعيدة. نهاية حرية المرأة.